viernes, 18 de junio de 2010

ARTE OPTICO Y CINESTISMO VENEZOLANO


El inicio de las experiencias ópticas de Jesús Rafael Soto, hacia 1955, coincide con el reinado del informalismo europeo, movimiento espiritualmente barroco, formalmente abstracto y de progresiva metamorfosis de la materia, densa y adueñada de un espacio paroxístico, todavía enseñoreado de los medios icónicos tradicionales en 1959, año de la llegada de Carlos Cruz-Díez a París. Precisamente el nacimiento del op-art —arte óptico, un pleonasmo, según Simón Marchán, quien también lo califica como de «exacerbamiento de la tradición perceptiva del arte contemporáneo»—, al que tanto contribuyeron Soto y Cruz-Díez, se enmarca dentro del resurgir neoconstructivista de mediados los cincuenta, potente reacción analítica y lógico-formal al caosinformalista. Una vez más la dualidad dialéctica renacimiento-barroco de Wölfflin parece comprobarse en el tiempo histórico.

Como tantas otras manifestaciones de la vanguardia en este siglo, la tendencia óptica remite también a una prehistoria estético-formal, cuyos hitos han sido la teoría formalista de la pura visibilidad de Konrad Fiedler —su famoso ensayo sobre el origen del arte, publicado en 1887, de conclusiones tan opuestas a la especulación de Worringer, establecía una decidida oposición entre belleza y arte, teoría de lo bello o estética y teoría del arte, esta última entendida como auténtica «ciencia del arte», según la cual el ámbito propio del arte es el de la sola percepción objetiva, dirigida a unos productos, los artísticos, donde intuición y expresión se identifican—, las investigaciones de Chevreul sobre los colores y la psicología de la percepción, el toque de color dividido en el neoimpresionismo de Seurat y Signac, el orfismo simultaneísta de Delaunay y Kupka, el futurismo de Giacomo Balla y las experiencias ópticas de los ejercicios de clase de Albers en la Bauhaus. No obstante, los pioneros más acreditados de la tendencia óptica son el citado Joseph Albers y el húngaro Victor Vasarely. Tanto uno como otro dotan de sobrada consistencia a la abstracción geométrica, el primero mediante la demostración de la interacción que sufren las formas coloreadas, plasmando así, según el mismo Cruz-Díez, la radical contradicción entre la condición estática de la «forma dibujada» de la pintura y el carácter mutante del color; Vasarely, de su parte, contraponiendo sistemas diferentes de perspectiva —pensemos en Zett-Kek y Aran, obras de 1966 y 1964, respectivamente—, o repitiendo hasta el infinito un signo elemental, concepto quizás el más apropiado para caracterizar a numerosas obras ópticas de «estructuras de repetición como supersignos», según el profesor Marchán.

Un número considerable de artistas ópticos evolucionaron hacia posiciones cinéticas (del griego kinesis, movimiento), en sentido estricto o no, en cuanto el principio básico que los impulsaba era el de la representación, real o virtual, del movimiento. Las obras surgidas de esas nuevas intenciones, a partir de 1954-55, seguirán conservando muchos de los efectos perceptivo-visuales, ópticos, anteriormente incorporados, hasta el punto de poder hablar ya de un arte óptico-cinético, exacta filiación de las creaciones de Soto y Cruz-Díez. Los historiadores del arte gustan de recordar el momento y lugar precisos en que por vez primera se aludía al cinetismo, el Manifiesto del realismo, escrito y publicado en Moscú por Naum Gabo y Anton Pevsner en agosto de 1920: «Afirmamos que en estas artes [se refieren a las plásticas] está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real». El propio Gabo realizaría el mismo año de aparición del citado manifiesto el primer objeto basado en un movimiento real, Construcción cinética, pequeña escultura en la que una lámina metálica es accionada mediante un motor. Precedentes del cinetismo también fueron algunas obras de Duchamp, Man Ray, Tatlin, Rodchenko y, sobre todo, el Modulador de luz y espacio de Moholy-Nagy (realizado en la Bauhaus entre 1921-30) y losmóviles de Calder desde principios de los años treinta. La participación de Soto, al lado de Y. Agam, R. Breer, P. Bury y J. Tinguely, en la exposición Le mouvement, celebrada en 1955 en la galería Denise René de París, marca el lanzamiento internacional de la tendencia, integrada por grupos tan conocidos como el T de Milán y el Groupe de Recherche d’Art Visuel, de París.

Entre las aportaciones más significativas de Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez a la propuesta óptico-cinética, merecen destacarse las fisicromías y cromosaturaciones del segundo de ellos, y los cuadrados en madera y metal y los penetrables del primero.

Soto ha demostrado ser un artista muy dotado, culto y reflexivo, inclinado a un cierto discurso teórico, incluso filosófico, sobre la estructura del universo, el tiempo y la finalidad última de la obra artística. Su profunda convicción sobre una pretendidaestructura esencial, intemporal, en el cosmos, le conduce a interrogarse acerca de la trayectoria de esa realidad fundamental, respondiendo que «el universo volverá algún día a ser una abstracción pura». Cree, asimismo, en una identidad universal, de la que participan todos los seres, pero más que ningunos otros los humanos, para Soto entidades esenciales de valores efímeros, aleatorios e intercambiables. Comprenderemos mejor, de hecho, su concepción del arte si recordamos la opinión que ha repetido en ocasiones, alusivas a quienes reconoce como sus genuinos maestros: «Todo el arte occidental está íntimamente ligado a los griegos. No hacemos sino constatar que la apreciación de su cultura sigue siendo la nuestra. En todos sus aspectos. Con todas sus sutilezas. Mis maestros abstractos son los griegos. Los griegos nunca se plantearon dudas. Siempre trataron de demostrar valores universales y hasta intentaron medirlos. En ellos la idea de no ser es secundaria. Lo más importante es la idea de ser».

La aparición de figuras geométricas planas en el óptico, caso del uso del cuadrado en Soto, se debe a la influencia de la vanguardia suprematista, liderada por Malevich desde aproximadamente 1912-13, de igual modo que la simplicidad de los medios se remonta a Mondrian y De Stijl. Acerca de la forma cuadrada, dice el pintor venezolano: «El cuadrado es la única forma inventada por el hombre que no se encuentra en la naturaleza. Su forma es, por tanto, de una absoluta abstracción». Obras como Vibración (1965), del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, y Cuadrado plata inferior (1986), hace pocas semanas traído a Granada con motivo de una exposición conjunta de Soto y Cruz-Díez, constituyen magníficas muestras de la obsesiva presencia de la forma cuadrada, de tal manera que los signos elementales de repetición dispuestos a cierta distancia del soporte del cuadro originan, al acercarse, alejarse o desplazarse el espectador, ese movimiento virtual tan característico del cinetismo. El resultado vibratorio se acentúa en Recortes irregulares (1978) y Cuadrado virtual blanco (1979), cuando delante del soporte se disponen varillas de metal, en interacción óptica con las líneas paralelas del fondo. Objetos artísticos, pues, que requiriendo la participación activa del espectador, integran tiempo y movimiento. De la mayor o menor durabilidad del tiempo de permanencia ante la obra, ausencia o no de puntos obligados de fijación y distancia entre los elementos simples, dependerá el grado de estroboscopia o movimiento ilusorio.

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